Izbor skladb, ki nam jih Kržišnik ponuja, je precej pester. Nekaj jih je narejenih za film, nekatere pa so nastale že prej in so sedaj pač uvrščene na seznam skladb, ki so uporabljene v novem Greenawayevem filmu. Sam film je bil zasnovan kot trilogija, a se je sedaj strnil v eno samo umetnino in kot takšen bo (upajmo) prišel tudi v to podalpsko deželico.

Borut Kržišnik je avtor glasbenih posnetkov, ki so narejeni z »virtualnim orkestrom«, kateremu je pri nekaterih skladbah dodano igranje »v živo« na violino (Vuk Krakovič) in klarinet (Mario Marolt). Pod pojmom virtualni orkester razumemo računalniško generiran zvok klasičnih instrumentov, ki se pač z računalniškimi programi in nasnemavanjem spremenijo v nekakšen nevidni simfonični orkester. Studijske obdelave mu dajo presenetljivo plastičen zvok, tako da imamo pred seboj zelo dobro imitacijo tega, kar nam pravi orkester lahko ponudi.

Gotovo pa se moramo strinjati, da je delo glasbenega ustvarjalca s simfoničnim orkestrom povezano s precejšnjim finančnim zalogajem, delo z virtualnim (ustvarjalec lahko preprosto sam preigra vse parte) pa mnogo bolj preprosto in – cenejše.

Glasba se dotika dveh skrajnosti: na eni strani koketira s klasičnimi kompozicijskimi prijemi in mestoma celo tonalnimi osnovami, na drugi strani pa stopa po poti zvočne avantgarde in išče izrazne nianse tako v disonancah kakor v ritmičnih sekvencah. Kompozicijsko posega Kržišnik večkrat po ostinatnih linijah, tako v basovskih pasažah, kakor tudi v drugih melodičnih strukturah. S tem poveča kompaktnost zvočnega materiala, kompozicija pa postane enovita in strukturirana. Paziti pa velja, da s takšnim, skoraj zminimaliziranim materialom, ne postane kompozicija vrtenje v krogu, zvočna mantra, ki nenehno obdeluje stanje enakega. Orkester, ki ga Kržišnik skrbno sestavi iz materialov zvočne knjižnice, je kompakten in zanimivo sestavljen, a po večkratnem poslušanju že predvidljiv in prepoznaven. Prav to pa ima ponovno svojo dobro plat – Kržišnikova glasbena ustvarjalnost se izraža skozi njegov zvok in njegov zvok je Kržišnikova ustvarjalnost.

Minimalističnost materiala, ki ga uporablja, spominja deloma na ideje, ki jih je v glasbeni prostor vnašal že John Cage, avtor znamenite tristavčne klavirske skladbe 4'33'', v kateri so štiri minute in triintrideset sekund tišine. Toda prav Cage je začel razmišljati tudi o elektronski glasbi, torej o glasbi in z njo povezanih instrumentih, ki niso več del glasbene tradicije, temveč odsev časa. Današnji semplirani zvoki, elektronsko obdelani naravni glasovi, sintetični avdio materiali in pač vse, kar je mogoče računalniško obdelati in spremeniti v slišno frekvenco, je prav posledica tega, kar je Cage predvideval – iskanje novih realnosti zvoka.

Kržišnik počne prav to, le da je njegovo polje iskanja obrnjeno v glasbeno zgodovino, v adaptacijo tega, kar je že bilo, v preobračanje nekdanjega časa in razbijanja mita o glasbeni avtonomnosti koncertnega odra in igranja pred publiko. S svojimi projekti kaže prav na to, da je lahko simfonična glasba tudi del strukturiranega avdio razmišljanja v tonskem studiu (tape music) in ne le privilegirana dama večerne toalete. Nesmiselno je razmišljati, ali eno lahko izpodrine drugo. Ali prižgana luč izpodrine temo?

Pri nekaterih skladbah, ki nam jih Kržišnik ponuja, pa lahko zasledimo tudi razmišljanja, ki so bila del ustvarjalnosti novejše glasbene zgodovine. Skladatelj Steve Reich je znan prav po tem, da je uporabljal procesirane zvoke in jih vključeval v kompozicije kot enakovreden material skupaj s sekvenčnimi vzorci (tape loop), kar pa poznamo tudi iz časa musique concrète (konkretna glasba) in del Karlheinza Stockhausena. Ta glasbena smer se je pomembno postavila nasproti musique abstraite (abstraktna glasba) in Kržišnikovo glasbeno razmišljanje lahko uvrstimo prav tja, kjer so bili nekoč Pierre Henry, Edgar Varèse, Henry Reed in Ianis Xenakis. Res je, da je bilo to pred dobrimi petdesetimi leti, toda v glasbeno-akademskem smislu je prostor med Triglavom in Piranom tako ali tako v časovnem razkoraku.

Kržišnikova glasba je del današnjega virtualnega sveta. Tako kot film. Oboje lahko namreč pretvorimo v obliko virtualnega dogodka, zato pa je del umetne, nenaravne in hkrati zgodovinske simulacije dogodka, ki je že bil. Tak glasbeni dogodek, kot je vsaka skladba posebej, ohranja v poziciji avdio sveta vedno status nedoločljivega. Pred dogodkom je namreč zaradi situacije pričakovanja samega dogodka mesto, kamor se dogodek uvršča, vedno prazno. In takšno ostane tudi po njem. Ker se Kržišnik tega popolnoma zaveda, postavlja v ospredje svojih glasbenih enot prav zvočni dogodek, zamejen in opisljiv z naslovom.

Legitimnost te poteze je jasna – nujno je spregovoriti na dva načina. Prvi je pojmovno-besedni, drugi glasbeno-abstraktni. In oba se združita v nov element, lahko tudi v film. Zagotovo gre pri tem za predstavitev nenaravne, dvojne situacije samega dogodka (ki ni več zavezan resnici in neponovljivosti, kot to mislijo zagovorniki klasičnih umetnosti), a bi ga lahko označili kot zvestobo samemu dogodku – glasbeni stvaritvi. Ta pa je zagotovo najbolj resničnostna, saj je pred nami, tukaj in zdaj. Greenawayeva potovanja s kovčki so tako del Kržišnikovih potovanj, ker je edino potovanje tisti dogodek, ki nas pripelje v nove in neznane kraje. S kovčki ali brez njih.